Más allá de la idea que el diccionario recoge y que define el paisaje como dibujo o grabado que representan un lugar natural o urbano, el paisaje sonoro es, para mi, un concepto desprovisto de significado estético. Se trata de un término técnico que da nombre a la totalidad de la experiencia sonora de los animales con sentido del oído. Tampoco me es demasiado útil la primera acepción que de paisaje se acostumbra a dar, en esencia una vista de un paraje natural, porque, tanto en el dominio del sonido como en el de lo que no lo es, no atribuyo ninguna importancia a la distinción entre naturalidad y artificialidad. El paisaje sonoro no necesariamente ha de ser natural o artificial. Es evidente, por ejemplo, que, en una ciudad, el origen de los objetos que componen el paisaje sonoro, es decir el conjunto de las señales sonoras, es mayoritariamente de procedencia humana. Si la distinción entre naturalidad y artificialidad no tiene sentido en lo que respecta a mi idea de paisaje sonoro, tampoco me sirve, porque no es coherente con un propuesta de creación artística que considere iguales todos los sonidos que forman parte de la experiencia acústica de los humanos. La segunda acepción de paisaje, la geográfica, que lo presenta como porción de espacio caracterizada por un tipo de combinación dinámica de elementos geográficos diferenciados, tiene muchos puntos de contacto con la idea de Paulina Oliveros, que ve el paisaje sonoro como "hecho de todas las formas de onda, transmitidas de manera fiel al córtex auditivo por medio del oído y sus mecanismos". Si bien esta última es una forma de pensar más cercana a la mía, difiero en el acento sobre el mundo físico y, también, en la idea de que la experiencia sonora acaba en el córtex auditivo. Es posible llegar mucho más lejos a partir de la primera acepción que de sonido da el diccionario, que lo presenta como la "sensación que perciben los órganos auditivos de los animales, debida al movimiento perturbador de la presión y la densidad del medio material que nos rodea, provocado por una vibración que se propaga en forma de onda sonora". En sintonía total con este punto de vista, interpreto el paisaje sonoro en términos de objeto sonoro de alta complejidad, compuesto de objetos sonoros más simples. El paisaje sonoro, sin embargo, es un caso particular, ya que se trata del único objeto sonoro que comienza y termina en los mismos instantes en que lo hace la consciencia.
La denominación de paisaje sonoro ha tenido mucha suerte y por eso ha alcanzado dominios del pensamiento bastante alejados. Por el contrario, el concepto de objeto sonoro, introducido por Pierre Schaeffer en el contexto de la música experimental y teóricamente sustentado en la fenomenología de los años cincuenta, ha permanecido en una sombra no muy explicable, sobretodo, si se compara con la gran difusión del otro. Ambos han sido empleados de maneras bien diversas y, a menudo, contradictorias. El de objeto sonoro es imprescindible para la comprensión del paisaje sonoro, porque desde la perspectiva humana, que no goza de mas información que la que llega a la consciencia a través de los sentidos, no podemos hablar de sonidos en una realidad totalmente externa. Los objetos, en la fenomenología clásica, provienen de un mondo donde la intervención es posible, pero forman parte de la consciencia perceptiva : un objeto es cualquier punto de aplicación en el mundo de una actividad cualquiera de la consciencia o, como diría Husserl, "el polo de identidad inmanente a las vivencias particulares que, sin embargo, transciende en la identidad que los sobrepasa". Un objeto sonoro puede ser observado desde perspectivas diferentes, igual que las imágenes visuales. En concreto, y en virtud de las ya viejas tecnologías audiovisuales, que nos permiten desde hace ya mucho tiempo su percepción atemporal, como la de las imágenes visuales, cualquier señal sonora puede ser leída a velocidades diversas y también, transformada hasta convertirse en el referente de un objeto sonoro totalmente distinto. Un objeto sonoro cualquiera es una percepción que resulta de la exposición del oído a un estado de vibración del aire cuyas las variables físicas toman valores dentro de un conjunto de posibilidades. Es evidente que las señales sonoras generan sensaciones, pero el número de estas variables físicas es mucho menor que el de la totalidad de las clases de sensación que la consciencia experimenta en el tiempo de escucha. Una señal sonora se caracteriza por la forma en que la energía se distribuye en el espectro a lo largo de la duración de la señal, el espacio temporal que ocupa. Eso se muestra en las figuras 1 y 2, que representan el comportamiento temporal de la energía en función de la frecuencia para las señales sonoras correspondientes a los paisajes sonoros de un bar y al de un curso de agua, respectivamente. De este tipo gráfico, es fácil extraer la conclusión de que los armónicos puntuales y bien definidos de los que hablan algunas interpretaciones de la vieja teoría occidental del sonido no tienen mucha más entidad que la de una abstracción que, a la luz de los nuevos datos, ha dejado de ser afortunada. Contra lo que aún pretenden esas perspectivas idealistas, en realidad, la gran mayoría de las señales sonoras no presentan estructura armónica. La energía se concentra en algunos puntos del espectro. Son picos que no necesariamente se distribuyen en puntos de frecuencia relacionados de manera armónica. En las otras zonas, la energía nunca baja hasta cero y es más alta a medida que los puntos se acercan a los picos. Eso significa que las señales sonoras contienen lo que en física se denomina ruido. Algunos espectros de señales sonoras se acercan más al ruido blanco que otros, per todos contienen zonas muy cercanas a alguna clase de ruido. Las señales sonoras no son objetos ideales compuestos de elementos lineales bien definidos. La mejor aproximación a su descripción la proporciona el concepto de objeto fractal, que fue introducido por Benoit Mandelbrot en la misma época en la que la idea de paisaje sonoro emergía del contexto del World Soundscape Project.
Figura1. Distribución de energía en función de la frecuencia y del tiempo para una señal sonora correspondiente al pasiaje sonoro de un bar. Imagen generada por el autor con un vocoder de fase escrito en MaxMSP-Jitter
Figura2. Distribución de energía en función de la frecuencia y del tiempo para una señal sonora correspondiente a un curso de agua. Imagen generada por el autor con un vocoder de fase escrito en MaxMSP-Jitter
Tanto si la proporción de ruido en el espectro correspondiente a un paisaje sonoro es alta como si es baja, la percepción destaca formas. Por eso, desde el punto de vista que considera el paisaje sonoro un objeto, en una señal sonora sería irrelevante la discusión acerca de qué es fondo y qué, forma. Al margen de la discusión teórico-física acerca de si allá afuera o bien no hay dimensiones o quizá haya muchas más de las que percibimos, la imagen, sea olfativa, visual, sonora, háptica, gustativa o propioceptiva, tiene su propia dinámica y no es únicamente dependiente de las informaciones externas de las que emerge. Las formas no son otra cosa que identificaciones conscientes de continuidad en los valores de las variables perceptivas, que, es necesario subrayar aquí, son polidimensionales y se manifiestan a la consciencia tras un complejo proceso que las diferencia profundamente de su correlato externo. La consciencia separa los sonidos en un número enorme de categorías. Por ejemplo, la tipología de Schaeffer identifica un buen puñado. La factura del sonido puede ser imprevisible, nula, cerrada, impulsiva. La masa puede caracterizarse por poseer altura pura, ser equilibrada, fija, poco variable, muy variable. El aspecto temporal distingue entre micro-objetos, objetos formados y macro-objetos. Además, estas características pueden ser atribuidas a objetos demasiado originales, originales, poco originales y objetos equilibrados. La tipología de Shaeffer da lugar a una combinatoria bien compleja por su polidimensionalidad, pero hay otras. Cualquiera de ellas puede ser muy útil en la identificación de los elementos discretos del paisaje sonoro y del análisis de sus relaciones y funciones. Quien desee extraer información consistente y no trivial del paisaje sonoro ha de dejar atrás las clasificaciones referenciales o metafóricas y adentrarse en el mundo de la identificación formal de los objetos sonoros, a fin de profundizar en el dominio casi virgen de la creación de tipologías formales del paisaje sonoro. Esto implica un duro trabajo personal de escucha que los investigadores deberían aceptar a un tiempo como reto y como compromiso.
La introspectiva es, por ahora -algún día llegarán las formalizaciones algorítmicas-, la única vía por la que el paisaje sonoro de un lugar es distinguible del de otro. Las marcas sonoras, soundmarks, tal como las describiera Ray Murray Shaffer en paralelismo con el concepto geográfico de marca, landmark, son formas sonoras que la consciencia vincula a los lugares y, por tanto, los identifican. Los especialistas del paisaje sonoro saben que el reconocimiento de los lugares es posible en virtud de este proceso de identificación de las formas de las marcas acústicas y sobretodo, por la sintaxis que se manifiesta en sus relaciones espacio-temporales. Las personas con discapacidades visuales graves reconocen perfectamente los lugares, tanto por sus marcas sonoras, como por la propiedades acústicas, por ejemplo, la forma en la que el sonido se refleja en los límites de los espacios. Si bien los paisajes sonoros ponen especialmente de manifiesto las propiedades reflexivas de los espacios, y con ello queda reforzada la sensación de tridimensionalidad -que no de espacio euclídeo, porque no es el único de tres dimensiones-, como hemos visto, el análisis de los objetos sonoros aislados que lo integran da paso a una experiencia de una dimensionalidad de orden superior y, quizá, de naturaleza fractal. La sensación de altura, mayormente condicionada por la frecuencia más relevante del espectro, pero no sólo, no es la única dimensión evaluable de un objeto sonoro. Que sea una de las que la consciencia humana identifica más fácilmente y que haya sido la base de la teoría musical de Occidente, no ha de ser óbice para pensar que las marcas sonoras hayan de caracterizarse exclusivamente por la altura. El pensamiento musical tradicional se apoya con muy poca naturalidad en lo que, en un abuso de lenguaje flagrante, llama frecuencia cuando debería emplear altura, porque las notas a las que se refiere no son estímulos, sino posiciones en un pentagrama o sensaciones que no tienen frecuencia, sino que, como mucho responden a una frecuencia de vibración de la presión ambiental y que se experimentan cuando se hace sonar un instrumento musical de una forma particular para cada una de ellas. Como la información que puede obtenerse del análisis de los espectros de las señales sonoras es muy rica, los estudios actuales acerca del paisaje sonoro, más que buscar transformaciones unidimensionales, como la frecuencia, tienden a estudiar la distribución espectral de las señales en el tiempo, una característica compleja que pone de manifiesto la vertiente evolutiva del paisaje sonoro, porque los emisores de señales sonoras, en su evolución, han acoplado el espectro de sus producciones al espectro sonoro del medio donde ha tenido lugar su desarrollo. Es evidente que la eficacia en la transmisión de señales de un cierto tipo depende de la ausencia de superposiciones espectrales que las podrían enmascarar. Los espectros de las señales responsables de los integrantes de un paisaje sonoro equilibrado tienden a ocupar lugares lugares vacíos. No se superponen. Por el contrario, los espectros correspondientes a paisajes sonoros deteriorados se caracterizan por la superposición, en el tiempo y en el espacio de frecuencias, de los espectros de las señales correspondientes a sus integrantes. De la misma manera que las otras, las experiencia sonora no siempre tiene lugar con el mismo nivel de consciencia. Pero los objetos sonoros gozan de una relación con el inconsciente que presumo bien especial, tal vez más directa que la que con esta estructura de la personalidad las imágenes visuales establecen. Por ejemplo, los objetos sonoros tienen la capacidad de desvelar fácilmente la consciencia cuando dormimos. El oído ha informado de la presencia de depredadores y otros peligros cuando la actividad consciente no tenía lugar a pleno rendimiento o cuando se centraba en un objeto particular. Llamo escucha ausente a esta última modalidad de escucha, que se caracteriza por una alta vulnerabilidad emocional a los sonidos y a los mensajes que vehiculan. Es un estado bastante habitual en los humanos que, por el uso convencional cada vez más extendido de las tecnologías audiovisuales, tendemos a adoptar con frecuencia creciente. Configuramos el paisaje sonoro de nuestra experiencia cotidiana en función de lo que preferimos escuchar, en lugar de lo que habríamos de esperar escuchar según el estado del entorno. A veces, incluso, nos aislamos de las otras señales sonoras con unos tapones para los oídos que llamamos auriculares. Y si no, subimos los vidrios de las ventanas del coche para escuchar una banda sonora ectópica. De esta manera, nos sumergimos en un paisaje sonoro imaginario que, al no ser coherente con las otras experiencias conscientes, contribuye en la creación de nuestras mentes de un mundo cada vez más alejado de la realidad. Tendemos a percibir lo que esperamos percibir. En particular, del paisaje sonoro forma parte relevante todo lo que esperamos escuchar y, por esa relación especial que presumo del oído con el inconsciente, las expectativas de escucha coinciden extraordinariamente con lo que inconscientemente deseamos escuchar. Tal vez sea por eso que las expectativas de escucha evolucionen más lenta e inconscientemente que las correspondientes a otros dominios perceptivos. A pesar de todo, lo hacen y eso tiene su funcionalidad evolutiva, porque las expectativas de escucha son una memoria del estado del entorno. Los entornos cambian y con ellos, las emisiones sonoras, de manera que, contra la tendencia natural a esperar escuchar hoy lo mismo que ayer escuchábamos, nos vemos obligados a aceptar en el paisaje sonoro la presencia de nuevos elementos que integramos en los imaginarios culturales. Cambiamos las expectativas de escucha y nos adaptamos al entorno a pesar de nosotros mismos. Pero si, por causa de un uso impropio de las tecnologías audiovisuales, eliminamos del paisaje sonoro las señales de un mundo que evoluciona independientemente de nuestras voluntades y hacemos de su parte sonora un mundo virtual únicamente condicionado por la voluntad individual, corremos el peligro de abrir vías de involución. La escucha activa del paisaje sonoro a la búsqueda de nuevas formas y significaciones habría de producir el resultado contrario.
